🍻 Osiem I Pół Cały Film

Bardzo proszę o dodanie do jego nagród i nominacji wygrana statuetkę Oscar za film Osiem i pół (1964 -Oscar najlepszy film nieangielskojęzyczny). Nie wspomnę już o dodaniu do ciekawostek informacji że otrzymał Oscara również za całokształt twórczości w 1993 roku tuż przed jego śmiercią. Osiem i pół 1963 – Cały Film online – Lektor PL. Article author: streamvod.pl; Reviews from users: 40337 Ratings; Top rated: 3.0 ; Lowest rated: 1 ; Summary of article content: Articles about Osiem i pół 1963 – Cały Film online – Lektor PL Chcesz obejrzeć Osiem i pół 1963 Lektor PL? Film online trwa 2h 18min. Od Świąt było cicho od Osiem i Pół co nie oznacza, że nic się nie działo..! Pierwszym dowodem na to jest poniższe foto/info #Label #zOsiemiPÓŁ #zagra Dystrybutor: Signed Media, Animate Film Kraj produkcji: Peru [CDA] Osiem i pół 1963 Cały Film Po Polsku Osiem i pół – Słowackie filmy z 1908 roku w reżyserii Nayma Torr. Montaż: Zeteny Esen Gatunki / Słowa kluczowe : Fantasy, Dramat, pożądanie, anagram Scenografia: Kalkidan Swyn Wytwórnia: Vectrix Budżet: 893 989 093 USD Język Firma nie odpowiada na wezwania do zapłaty - Polsat News. Pod Inowrocławiem upada duży zakład obróbki drewna i produkcji mebli. Prace wstrzymano, a pracownikom wręczono wypowiedzenia, ale nie wypłacono należnych odpraw. Do tego część z zatrudnionych była w tzw. okresie ochronnym. Nie można ich zwolnić, więc nadal codziennie Zaszczepiona w nim miłość do gór i odkrywania nowych ścieżek każe mu wyruszyć w świat, w którym nowe znajomości i stare przyjaźnie staną się ścieżką do odnalezienia siebie. Zobacz film Osiem gór 2023 produkcja Włochy, Belgia, Francja, 2022 reżyser Charlotte Vandermeersch – zarezerwuj bilet online w Multikinie. Podobnie jak w “ The Pillow Book " dochodzi do głosu fascynacja Greenawaya Wschodem, który uosabiają japońskie kochanki. Opisy filmu 8 i pół kobiety (1999) - Tokio: szwajcarski przemysłowiec kupuje sieć lokali z japońskimi grami hazardowymi. Syn przejmuje kontrolę nad przedsiębiorstwem. Traducciones en contexto de "pod tytułem "Osiem i pół" en polaco-español de Reverso Context: Jest film pod tytułem "Osiem i pół". Traducción Context Corrector Sinónimos Conjugación Conjugación Documents Diccionario Diccionario Colaborativo Gramática Expressio Reverso Corporate http://kalwerktools.home.pl/huntertools/lasicowate/kuna-lesna/ Kuna tumak. (Mustela martes). W czerwcu 1836 r. dostałem młodego tumaka, który się wkrótce tak Osiem i Pół - Żyletki Mix/Master/Realizacja : Wojciech CzerniatowiczSpotify : https://open.spotify.com/track/75McQb1aN18twTy0q5iJqu?si=bZu_hZQmT12vxaq_aj_zDg Osiem milimetrów (1999) Lektor PL. Odblokuj dostęp do 14369 filmów i seriali premium od oficjalnych dystrybutorów! Oglądaj legalnie i w najlepszej jakości. Włącz dostęp. Dodał: krzysiekkedar. Prywatny detektyw zostaje wezwany do rezydencji zmarłego właśnie milionera. Żona znalazła w sejfie strzępek amatorskiego filmu, w którym Pół żartem, pół serio 1959 lektor pl. Odblokuj dostęp do 14287 filmów i seriali premium od oficjalnych dystrybutorów! Oglądaj legalnie i w najlepszej jakości. Bezrobotni muzycy Jerry (Tony Curtis) i Joe (Jack Lemmon) są przypadkowymi świadkami masakry w Dniu Świętego Walentego. Gangsterzy dołożą zapewne wszelkich starań, aby aqNpj. Federico Fellini. Fot. PAP/EPA W czwartek, 14 lutego, mija pół wieku od premiery filmu Federico Felliniego pt. "Osiem i pół". "Fellini tym filmem nadał reżyserskiej profesji rangę, jaką do tej pory cieszyli się tylko kapłani sztuk tradycyjnych" – ocenia krytyk filmowy Michał Oleszczyk. Na początku lat 60. Federico Fellini był już uznanym reżyserem nie tylko we Włoszech. Dwa filmy jego autorstwa: "La Strada" z 1954 roku i "Noce Cabirii" z 1957 zdobyły Oscary w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego, a wolność artystyczną zapewnił mu sukces obrazu "Słodkie życie". "Dzięki +Słodkiemu życiu+ znalazłem się w sytuacji idealnej, zupełnie jakby jakaś dobra wróżka spełniła moje trzy życzenia, będące w gruncie rzeczy jednym: móc pracować, nie tracić czasu na zdobywanie funduszy oraz samemu czuwać nad całością tego, co robię" – wspominał reżyser w książce "Ja, Fellini" Charlotte Chandler. Swoboda jakiej doświadczał Fellini stała się zarazem pułapką. Twórca nie mógł zdecydować o czym ma być jego następny film. Wymyślał pojedyncze sekwencje, epizody, ale nie miał jasnej idei przewodniej dzieła. Mimo to machina produkcyjna wystartowała. Rozpoczęto budowę części dekoracji i wyszukiwanie aktorów. "Był to film, który idealnie trafił w swój czas. Właśnie narodziła się kinofilia lat 60., szerokie rzesze ambitnych widzów po raz pierwszy zainteresowało się kwestią: +Kto to taki, reżyser filmowy?+. Mistrzowie w typie Bergmana, Antonioniego i Felliniego stali się postaciami kultowymi, a +Osiem i pół+ idealnie ten kult wykorzystało i zmitologizowało" – ocenia krytyk filmowy Michał Oleszczyk. "Zastanawiałem się przez chwilę nad obsadzeniem w głównej roli Laurence'a Oliviera. To wspaniały aktor i bardzo go cenię, ale w końcu zdecydowałem, że mojego bohatera zagra Marcello Mastroianni" – wspominał reżyser przywołany na kartach biografii "Marcello Mastroianni" Constanzo Costantiniego. Do ról kobiecych zaangażowano Anouk Aimée, Claudię Cardinale, Barbarę Steele i Sandrę Milo. Mimo skompletowania obsady, Fellini zwlekał z rozpoczęciem realizacji. Przełomowy okazał się pomysł, aby głównym bohaterem opowieści uczynić reżysera filmowego, a jego kryzys osobisty połączyć z kryzysem twórczym. Ostatecznie scenariusz składał się z luźno powiązanych epizodów balansujących na granicy snu i rzeczywistości. Główny bohater: reżyser filmowy Guido, przebywając w uzdrowisku, przeżywa potrójny kryzys: zdrowotny, uczuciowy i twórczy. Chce napisać scenariusz nowego filmu, ale nie jest w stanie tego zrobić, nie potrafi też rozwikłać zagmatwanej sytuacji osobistej. Tytuł filmu odnosi się do liczby obrazów nakręconych przez Felliniego do czasu powstania "Osiem i pół", czyli sześciu filmów pełnometrażowych i trzech krótkometrażowych - liczonych jako połówki. W sumie wychodziło więc, że następne dzieło będzie miało numer właśnie osiem i pół. Aktorzy, aby spełnić wymagania reżysera, musieli odpowiednio się przygotować. Największą przemianę miał przejść Mastroianni, któremu Fellini nakazał schudnąć i zrobić siwe pasemka we włosach. Anouk Aimee do roli żony Guida – Luisy, odchudzono i ucharakteryzowano na neurotyczkę. Sandrę Milo - dla odmiany - intensywnie karmiono, aby nabrała pełniejszych kształtów. Okres zdjęciowy rozpoczął się 9 maja 1962 roku. Fellini był zadowolony z wykonawców. "Marcello i Anouk są doskonałymi aktorami, potrafiącymi świetnie zagrać każdy rodzaj uczuć. Muszę jednak przyznać, że z przyjemnością spostrzegłem, że nie są sobie obojętni, również poza planem. Sądzę, że coś z tego przedostało się na ekran" – podkreślał po latach reżyser. W sierpniu rozpoczął się strajk pracowników laboratorium. Uniemożliwiło to oglądanie na bieżąco powstałych materiałów. Fellini postanowił kręcić dalej. "To wyzwanie przekonało mnie, żeby kontynuować film zgodnie z tym, co miałem w głowie, bez potrzeby kontrolowania tego, co już nakręciłem, i to przyzwyczajenie pozostało mi również później" – wspominał Fellini. Zdjęcia zakończono na początku listopada. Nakręconego materiału było o wiele więcej niż mogło się zmieścić w przeciętnym filmie. W efekcie z kilku sekwencji Fellini musiał zrezygnować. Podczas kręcenia zwiastuna reżyser wpadł na pomysł innego zakończenia filmu. Dla potrzeb reklamówki sprowadzono na plan cała obsadę i kazano paradować przed kamerami. "Zafascynował mnie widok tego korowodu. Było to tak dobre, że postanowiłem zmienić oryginalne zakończenie, które miało rozegrać się w wagonie restauracyjnym, gdzie Guido i Luisa godzą się ze sobą. Tak to nieraz wymagania producentów mają zbawienny wpływ na dzieło" – podkreślał Fellini. Uroczysta premiera "Osiem i pół" odbyła się 14 lutego 1963 roku, a następnego dnia film wszedł do kin. Krytycy w większości przyjęli go entuzjastycznie. "Nigdy może kinematografia nie zajrzała tak głęboko za własne kulisy, tym razem poddane zostały bezlitosnej krytyce nie jakieś ciemne machinacje z fabrykowaniem +gwiazd+, ale samo moralne prawo twórcy do przemawiania (...)" - oceniał Jerzy Płażewski w "Filmie" z 1963 roku. Ukoronowaniem zachwytów krytyki i branży filmowej były liczne nagrody, które przyznano dziełu Felliniego. W 1964 roku obraz został nominowany w pięciu kategoriach do statuetki Oscara. Ostatecznie "Osiem i pół" zdobyło wyróżnienia w kategoriach: najlepsze kostiumy i najlepszy film nieanglojęzyczny, pokonując jednocześnie "Nóż w wodzie" Romana Polańskiego. "Kiedy ogłoszono, że Oscara otrzymuje +Osiem i pół+, Giulietta wybuchnęła płaczem, a Fellini pognał na podium. Biłem głośno brawo razem z innymi. Gdzieś głęboko czułem może cień żalu, ale jednocześnie rodzaj dumy: przegrać z takim przeciwnikiem — to nie wstyd!" – wspominał Roman Polański w swojej autobiografii "Roman" "Był to film, który idealnie trafił w swój czas. Właśnie narodziła się kinofilia lat 60., szerokie rzesze ambitnych widzów po raz pierwszy zainteresowało się kwestią: +Kto to taki, reżyser filmowy?+. Mistrzowie w typie Bergmana, Antonioniego i Felliniego stali się postaciami kultowymi, a +Osiem i pół+ idealnie ten kult wykorzystało i zmitologizowało" – ocenia krytyk filmowy Michał Oleszczyk. (PAP) tpo/ ls/ Tytuł: Osiem i pół (8 1/2) Rok produkcji: 1963 Reżyseria: Federico Fellini Obsada: Marcello Mastroianni, Anouk Aimee, Sanda Milo, Claudia Cardinale, Rossella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti i inni Czy istnieje lek na przemijanie? Czy wartość człowieka mierzy się sumą jego osiągnięć? Jaki jest sens ludzkiej egzystencji? – Z tymi pytaniami zmaga się Federico Fellini w Osiem i pół. A czyni to w lekkim stylu, unikając zbędnego, skłamanego patosu. Osiem i pół z 1963 roku jest filmem, który pomimo upływu lat wcale się nie starzeje. To najwybitniejsze dzieło w karierze słynnego włoskiego reżysera. Sam tytuł filmu nadaje całości ramę autotematyczną – to bowiem ósmy z kolei utwór Felliniego. Określenie „osiem i pół” wskazuje zaś na swoistą niekompletność dzieła. To jakby wypowiedź niedokończona, przerwana, a może taka, której nie sposób zrealizować. Owo niespełnienie pełni rolę leit-motivu, a także interpretacyjnego klucza. Głównym bohaterem Osiem i pół jest bowiem reżyser, który znajduje się w stanie twórczego kryzysu i pomimo usilnych prób nie może ukończyć swojego filmu. Guido Anselmi (w tej roli Marcello Mastroianni) ma 43 lata i z powodu kłopotów zdrowotnych udaje się do sanatorium w umbryjskich termach w Chianciano. Niedomagające ciało i brak weny uniemożliwiają mu pracę nad nowym filmem. Co więcej, Guido przytłacza presja własnej sławy – wszyscy oczekują bowiem, że jako wybitny reżyser stworzy dzieło wybitne, a nawet przewyższające wszystkie poprzednie. Do mężczyzny wkrótce dołącza frywolna kochanka Carla (Sandra Milo), a następnie zjawia się również znerwicowana żona Luisa (Anouk Aimee). Rozdarty pomiędzy dwiema kobietami Guido pragnie uniknąć konieczności dokonania ostatecznego wyboru i marzy o młodej, pięknej Claudii (Claudia Cardinale). To ona ma stworzyć główną kreację w najnowszym filmie Guido. Film pozbawiony tradycyjnej fabuły, kończy scena cyrkowego korowodu, w którym uczestniczą wszystkie postaci z prywatnego i zawodowego życia bohatera. Osiem i pół – Marcello Mastroianni Osiem i pół – Czarodziejska góra i Fellini Osiem i pół wyraźnie nawiązuje do wielkiej powieści Tomasza Manna – Czarodziejska góra. Fellini zastosował tu analogiczną sytuację narracyjną – główny bohater przybywa do ekskluzywnego sanatorium, by trochę podratować zdrowie, tymczasem niespodziewanie jego pobyt przedłuża się w nieskończoność. Proces leczenia daje okazję do przyjrzenia się bohaterowi w rozmaitych wymiarach – jego fizyczności, ale także analizy podświadomych lęków i wspomnień. Sama choroba, podobnie jak w prozie Manna, posiada wymiar symboliczny. To oznaka kryzysu kultury zachodniej, ale też osobistego kryzysu Guido. Fellini nadał bohaterowi Osiem i pół wyraźne cechy autobiograficzne, inicjując tym samym swoistą grę z odbiorcą. Z tego powodu często odczytywano film jako zapis kryzysu wielkiego reżysera i jego zwątpienia we własne możliwości. Oznaki owego utknięcia w martwym punkcie są widoczne od pierwszej sceny dzieła, kiedy znajdujemy się w środku nocnego koszmaru Guido. Oto bohater dusi się we wnętrzu własnego samochodu, na oczach obojętnych ludzi odizolowanych od świata przez szyby własnych aut. W innej scenie z kolei mężczyzna wprost wyraża artystyczną jałowość: „Nie mam nic do powiedzenia, a jednak mówię…” Osiem i pół – przemijanie jako choroba duszy i ciała W swoistym dialogu Felliniego z Tomaszem Mannem znajdują się jednak znacznie głębsze poziomy. W Osiem i pół na pierwszy plan wysuwa się bowiem starość. To właśnie walka z oznakami powolnego zużycia ciała jest powodem wizyt w sanatorium znanych kuracjuszy. Każdy z przyjaciół Guido stara się zatrzymać młodość na swój własny sposób. Widzimy tu przegląd odwiecznych metod radzenia sobie z kryzysem wieku średniego. Znany producent filmowy próbuje na przykład odmłodzić się, znajdując sobie młodszą o kilka dekad kochankę (Barbara Steele). Guido z kolei marzy o pięknej Claudii, która rozwiązałaby wszystkie jego problemy osobiste i zawodowe. Osiem i pół – Claudia Cardinale Upływ czasu, który niesie ze sobą nieodwracalność wielu decyzji i coraz większe życiowe komplikacje, jest najpotężniejszym problemem, z jakim musi się zmierzyć człowiek – powiada Fellini. Świadomość, że nie można zacząć wszystkiego od początku, naprawić dawnych błędów i wybrać innych dróg, przytłacza człowieka równie mocno jak utrata fizycznej urody i sprawności. W tym kontekście można również czytać centralną metaforę życia jako procesu kręcenia filmu, który w zamierzeniach miał być dziełem doskonałym, tymczasem stał się projektem pozbawionym sensu. Film Osiem i pół – wszystkie kobiety Felliniego Kobiety przeżywają pożegnanie z młodością jeszcze bardziej dramatycznie niż mężczyźni. Odzwierciedla to słynna scena „haremowa” – w której Guido po powrocie do domu próbuje zaprowadzić porządek wśród bliskich przedstawicielek płci pięknej i wysyła te najstarsze na osobne piętro. Symbolika izolacji pokazuje, co w wypadku kobiet oznacza starość. Kobiety w naszej kulturze są oceniane przede wszystkim pod kątem fizycznej atrakcyjności i witalności. Utrata tych atrybutów sprawia, że stają się one niewidzialne – a więc skutkuje ich swoistym wykluczeniem. Osiem i pół to film, w którym Fellini prezentuje całą galerię kobiecych postaci. Występuje tu bowiem jego matka – symbol odwiecznej miłości i dobroci. W retrospektywnych scenach z dzieciństwa pojawia się Saraghina (Eddra Gale) – prostytutka z Rimini (miejsce urodzenia Felliniego!), która za pieniądze tańczy dla nastoletnich chłopców rumbę. Ta kobieta o monstrualnych kształtach to symbol wyuzdanej, nieskrępowanej seksualności, która jednocześnie pozostaje w sferze tabu. W Osiem i pół widzimy również stateczną żonę bohatera i jej przeciwieństwo – kiczowatą i beztroską kochankę. Szczególne miejsce wśród owych portretów kobiecych zajmuje Claudia, w którą wciela się zjawiskowa Claudia Cardinale. Jest ona symbolem artystycznej muzy, czystości, młodości i niespełnionego marzenia o tym, że można zacząć wszystko od początku z zupełnie czystą kartą. Fellini prezentuje zatem w Osiem i pół niemal wszystkie odcienie kobiecości. Uosabiają one macierzyńskość, erotykę i twórcze natchnienie. Figura kobiety znajduje się niejako w centrum świata reżysera – jest przewodniczką, celem, ale też utrapieniem i przyczyną cierpienia. Przeszkoda Guido w owych relacjach to natomiast jego charakterystyczna włoska niedojrzałość. Największym problemem bohatera jest zaś brak miłości, o który trzykrotnie oskarża go Claudia. Bohater marzy o miłości, ale nie potrafi jej dać, ani przyjąć. To zatem typowy neurotyk naszych czasów. Jego egzystencję charakteryzuje wieczne niespełnienie. Osiem i pół – afirmacja chaosu życia Osiem i pół to jednak film, który nieoczekiwanie znajduje wyrazistą konkluzję. Ostatnia scena, w której wszystkie postaci łączą się w radosnym korowodzie, jest wyrazem afirmacji życia. Guido dochodzi do wniosku, że tajemnica tkwi w akceptacji życia i siebie w swojej niedoskonałości. Co więcej, ów cyrkowy motyw, charakterystyczny dla całej twórczości Felliniego, podkreśla osobliwą naturę ludzkiej egzystencji – jako wiecznej improwizacji, z której czasami wychodzi coś wspaniałego. Taka filozofia życia pomaga zaakceptować to, co najtrudniejsze – jego nieuchronną przemijalność. Zwycięstwo przynosi bowiem ludzka świadomość, w której przeszłość, teraźniejszość i przyszłość koegzystują w chaotycznym korowodzie. Poza chronologią i czasem. W Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale, Rossella Falk i inni Bohaterem filmu jest reżyser nie umiejący sprostać zadaniom, jakie nakłada na niego rzeczywistość. Chciałby powiedzieć wszystko, a nie ma już nic do powiedzenia. A kiedy artysta nie ma nic do powiedzenia, może jeszcze zawsze opowiedzieć, dlaczego nie ma... pokaż cały opis Historia reżysera, który próbuje pokonać swą niemoc twórczą, podczas realizacji filmu o zagrożeniu atomowym. Filozoficzny esej Felliniego dotykajacy problemów związanych ze sztuką, będący jednocześnie intymnym dziennikiem na temat samotnosci i wolności. Kategorie: Filmy » Dramaty Język wydania: polski,włoski EAN: 5908312741695 Wymiary: Waga: Czas trwania: 2:12:00 Nośniki: #1: (DVD VIDEO) Sposób dostarczenia produktu fizycznego Sposoby i terminy dostawy: Odbiór osobisty w księgarni PWN - dostawa do 3 dni robocze InPost Paczkomaty 24/7 - dostawa 1 dzień roboczy Kurier - dostawa do 2 dni roboczych Poczta Polska (kurier pocztowy oraz odbiór osobisty w Punktach Poczta, Żabka, Orlen, Ruch) - dostawa do 2 dni roboczych ORLEN Paczka - dostawa do 2 dni roboczych Ważne informacje o wysyłce: Nie wysyłamy paczek poza granice Polski. Dostawa do części Paczkomatów InPost oraz opcja odbioru osobistego w księgarniach PWN jest realizowana po uprzednim opłaceniu zamówienia kartą lub przelewem. Całkowity czas oczekiwania na paczkę = termin wysyłki + dostawa wybranym przewoźnikiem. Podane terminy dotyczą wyłącznie dni roboczych (od poniedziałku do piątku, z wyłączeniem dni wolnych od pracy). Odnoszę wrażenie, że poetycka siła, która wybucha w opus magnum Felliniego – Osiem i pół – i która nie opuści filmów maga ekranu aż do jego śmierci, drzemała w artyście od samego początku i budziła się z tego długiego snu powoli i stopniowo, dając znać o sobie we wczesnych filmach w sposób subtelny i nienarzucający się naszej uwadze. Można by przypuścić, że tak jak każdy debiutujący twórca, Fellini szukał swojego stylu – własnej „kreski”, której uczył się i którą doskonalił na swoich pierwszych dziełach – realistycznych, pozornie tylko pozbawionych poetyckości. Jednak jest jeszcze inny aspekt tej sytuacji – to włoski neorealizm, który rozwijał się już pod koniec II wojny światowej i nieustannie wpływał na mistrza, krępując w pewnym sensie jego liryczne zapędy. Niemniej jednak całokształt twórczości Felliniego (pomimo radykalnej zmiany stylistyki w Osiem i pół) jest twórczością zdecydowanie osobistą, autorską; a odwrót od realizmu tłumaczyć należy raczej wewnętrznym rozwojem artysty, niż uwolnieniem się od panującego nurtu, którego schyłek obserwujemy w drugiej połowie lat 50. Dlatego właśnie dorobek autora La Strady śmiało możemy spiąć jedną klamrą i podpisać jego imieniem. Dowód? Otóż w każdym filmie Felliniego po Osiem i pół, będącym bardzo wyraźną cezurą w jego filmografii, dostrzec możemy elementy stylu, których zalążki znajdziemy w jego wczesnej twórczości (mówiąc o wczesnej twórczości będę miał na myśli filmy powstałe przed 1963 r.). Takim elementem autorskiego idiomu Felliniego będzie na przykład autobiografizm jego dzieł. Federico Fellini swoje światy zaludnia postaciami, które wykreowane zostały w oparciu o autentycznych ludzi. Ich sylwetki zapadły w pamięć reżyserowi, odciskając swój ślad w jego świadomości. Za przykład może nam tu posłużyć Saraghina – miejscowa prostytutka z Rimini, którą reżyser przywołał w Otto e mezzo. Jednak pomijając stałe motywy dzieł Felliniego, jak upodobanie do postaci kuriozalnych, powtarzające się pejzaże (bardzo często występująca plaża), szeroko opisywane w jego filmach zjawisko vitellonizmu (niedojrzałości emocjonalnej i społecznej), niezwykle istotne sceny po sekwencjach „orgiastycznych” (Wałkonie, Słodkie życie) etc., powrócę do zagadnienia poetyckości, które moim zdaniem jest pewnego rodzaju kluczem do autorskiego stylu maga ekranu. W moim odczuciu poezja (czy też „poezja ekranu”) jest pojęciem bardzo mglistym i niejasnym – czymś z natury nie tyle niedefiniowalnym, co z ogromnym oporem poddającym się sztywnym i niezgrabnym słowom definicji. Czując się jednak w obowiązku podjęcia próby zarysowania tego terminu, zacytuję Mirosławę Salską-Kaca, która w artykule Wybrane problemy stylu filmu poetyckiego definiuje zjawisko w następujący sposób: „[…] Film poetycki, instytuowany przez funkcję liryczną, charakteryzuje się najogólniej ewokacyjnym charakterem rzeczywistości przedstawionej, metaforyczną konstrukcją narracji, zmierza do pobudzenia skojarzeń odbiorcy; szczególnie istotna w tej wypowiedzi jest funkcja emotywna i autoteliczna […]”. Obcując zatem z filmem poetyckim, mamy do czynienia z pewnego rodzaju organizacją naddaną filmowego tekstu. Mówiąc prościej – z pewną głębią znaczeń. Dla przykładu: w finałowej scenie La Dolce vita główny bohater – Marcello (w tej roli Marcello Mastroianni) – nie jest w stanie usłyszeć wołania dziewczyny, która stoi nieopodal. Zagłuszają ją morskie fale. Na pierwszy rzut oka scena jest zrozumiała. Jednak gdy przyjrzymy się baczniej, zauważymy elementy, które ukrywają znaczenia i domagają się interpretacji. Jak rozpoznać taką naddaną konstrukcję sceny? Pierwszą przesłanką jest groteskowość całej sytuacji. Odległość między postaciami jest niewielka. Wystarczyłoby kilka kroków, żeby bohaterowie mogli się ze sobą porozumieć. Zamiast tego Marcello z rezygnacją klęczy na piasku, podczas gdy dziewczyna bezskutecznie usiłuje przekrzyczeć hałas panujący na plaży. Oczywiście tę genialną scenę należy interpretować w kontekście całości i wszystkich informacji, które zebraliśmy podczas projekcji filmu. Tak więc dziewczynę na plaży możemy zinterpretować jako symbol pewnego rodzaju „czystości”, za którą tęskni Marcello – jako przeciwieństwo zepsucia, którym kipi Rzym przedstawiony w filmie („Wiesz, że przypominasz anioła z umbryjskich witraży?” – pyta główny bohater w scenie w restauracji). Można powiedzieć, że należy ona do świata idei, do którego protagonista nie ma dostępu ze względu na hedonistyczny tryb życia, jaki prowadzi. O symbolice morza w dziełach Felliniego można by pisać bardzo wiele. W wielu filmach oznacza ono szansę odrodzenia (jak w zakończeniu La Strady). W Słodkim życiu jest podobnie. Końcowa scena rozgrywająca się nad morzem daje bohaterowi ostatnią szansę odkupienia, z której nie skorzysta. Pozostaje głuchy na głos swojego anioła i jak to zwykle u Felliniego, film kończy się pobłażliwą puentą – dobrotliwym uśmiechem dziewczyny. Takich subtelnych przykładów poetyckości jest oczywiście więcej w filmach sprzed Osiem i pół. Przywołać tu mogę chociażby postacie-symbole z La Strady, o których pisze Maria Kornatowska: „[…] Nie popadając we właściwą egzegetom Felliniego przesadę, można przyjąć, że trzy postacie filmu wyobrażają trzy podstawowe dla reżysera pierwiastki ludzkiego istnienia: zmysłową cielesność, która zamyka człowieka w granicach jego biologii i potrzeb materialnych (Zampano); pierwiastek duchowy, który stanowi o więzi człowieka ze światem i innymi ludźmi, w przeciwieństwie do ciała łączy a nie dzieli (Gelsomina); oraz fantazję i wolność, która bywa domeną sztuki i marzenia („Szalony”) […]”. Poetyckości sprzyja również epizodyczna struktura filmu (np. Wałkonie, Słodkie życie we wczesnej twórczości, Osiem i pół, Fellini – Satyricon, Rzym, Amarcord, Miasto kobiet etc. w twórczości dojrzałej), która skupia się na opisowości, pomniejszając znaczenie samej historii. Wyraźna jest tutaj funkcja emotywna, o której pisze Salska-Kaca, gdyż oko kamery nastawione jest na kontemplację przedstawionej rzeczywistości i dzięki temu na wzbudzanie emocji u widza. Federico Fellini sprzed Otto e mezzo jest artystą rozdartym między realizmem a wydumaną poetyckością. W latach 50. nie było we Włoszech reżysera, który nie ulegałby wpływom Neorealizmu, o czym pisze Kornatowska: […] Neorealizm jako suma pewnych poszukiwań i doświadczeń przeobraził bez reszty kino włoskie i w tym sensie każdy z włoskich realizatorów musiał znaleźć się w sferze jego oddziaływania […]”. Z jednej strony jego filmy sprzed 1963 r. są realistyczne, z drugiej – znajdujemy w nich metaforykę i niezwykłą fascynację światem ideałów i marzeń. No właśnie, obsesyjne pragnienie ucieczki w sferę marzeń charakteryzuje wszystkie wczesne filmy mistrza. Wanda (Brunella Bovo) z Białego szejka – Fellinowska madame Bovary – jest świeżo upieczoną żoną mieszczucha, zaczytaną w tandetnych romansidłach i marzącą o wielkiej, idealnej miłości. Tytułowi wałkonie z filmu z 1953 r. bujają w obłokach – snują wielkie plany o wydostaniu się z prowincji. Gelsomina (Giulietta Masina) z La Strady na próżno poszukuje ciepła w drugim człowieku, podczas gdy Augusto (Broderick Crawford) z Niebieskiego ptaka podświadomie czy nie – pragnie odkupienia. Tani dziennikarzyna Marcello ze Słodkiego życia chce wyrwać się ze szponów pustej egzystencji, poszukuje natchnienia, bodźca, lecz gdy je znajduje, pozostaje głuchy na ich głos. Jednak rzeczywistość nie jest łaskawa dla Felliniego – ściąga reżysera na ziemię razem z całym tłumem jego postaci. Wanda przekona się o tym, że książęta z bajek nie istnieją i wróci do męża; wałkonie zapewne dopełnią żywota na prowincji (oprócz najmłodszego Moraldo); a Gelsomina i Augusto umrą w samotności i zapomnieniu. Wszystkie te dzieła przenika ten sam motyw tęsknoty i rozczarowania – ten sam chyba, który prześladował życie samego reżysera. Tak jak jego postacie tęsknią i marzą, tak samo Fellini tęskni za niezwykłością i poezją. Jego myśli krążą wokół transcendentnych ideałów, jednak cały czas coś ściąga go na ziemię. Cokolwiek by to nie było: środowisko filmowe przesiąknięte poetyką neorealizmu, włoska krytyka czy wewnętrzna niedojrzałość do radykalnych zmian – sprawia to wrażenie jakiejś artystycznej blokady. Dlatego moim zdaniem w sferze formy Fellini w tym okresie swojej działalności, świadomie czy nie, idzie na kompromisy z publicznością i stosuje półśrodki. Dopiero w Osiem i pół poetyckie tony wyleją się z reżysera, jakby w końcu złamał w sobie tę blokadę, która ciążyła na nim od samego początku i ustępowała film po filmie. Już pierwsza sekwencja snu głównego bohatera – Guida Anselmiego (Marcello Mastroianni) – stanowi swoiste streszczenie bolączek reżysera z poprzednich filmów. Guido Anselmi jest uwięziony w korku, dusi się w swoim samochodzie, tak samo jak Fellini dusi się w swoim otoczeniu. Kiedy w końcu udaje mu się wydostać z wozu, wznosi się w przestworza i odlatuje – wolny jak ptak. Jednak po chwili ktoś (znów na plaży!) zarzuci mu na nogę lasso i ściągnie go na ziemię. Ciekawe, że tym kimś będzie jeden z dziennikarzy, którzy pojawią się w finałowej scenie… Osiem i pół filmu Lata 60. to dla kinematografii okres niezwykły. Spod ręki Ingmara Bergmana wychodzi seria arcydzieł, Francję zalewa Nowa Fala, gdzie początkujący filmowcy walczą z hollywoodzkim „kinem papy”, a we Włoszech Michelangelo Antonioni przedstawia swoją słynną tetralogię (Przygoda, Noc, Zaćmienie, Czerwona pustynia). Wtedy to właśnie Federico Fellini raz na zawsze zrywa z neorealistycznym mimetyzmem – powstaje Osiem i pół. Otto e mezzo jest niewątpliwie dziełem przełomowym, jednym z największych arcydzieł, jakie spłodziła kinematografia. Dlaczego? Otóż przede wszystkim jest to film dla tamtych czasów bezprecedensowy, jeśli chodzi o badanie stanu psychicznego postaci – łączący w sobie wielopoziomową strukturę sensów z niesamowitym obrazem życia wewnętrznego głównego bohatera. Dzieło Felliniego przeczy wszystkim regułom opowiadania historii, jakie wypracowali amerykańscy scenarzyści. Fabuła potraktowana jest tutaj pretekstowo na rzecz opisowości. Reżysera bowiem zdaje się interesować tylko i wyłącznie psyche Guida Anselmiego – Fellinowskiego alter-ego – która w filmie ulega dogłębnej penetracji. Guido Anselmi jest reżyserem. Przebywa właśnie w uzdrowisku na kuracji z powodu przemęczenia. Jego dramat polega na tym, że jest w trakcie realizacji nowego filmu, jednocześnie przeżywając głęboki kryzys twórczy: „Przypuszczałem, że wszystkie moje myśli są uporządkowane. Chciałem zrobić uczciwy film, bez żadnego kłamstwa. Myślałem, że mam do powiedzenia coś bardzo prostego. Film, który mógłby się przydać każdemu, który by mógł pogrzebać to, co w nas jest martwe. A zamiast tego, ja jestem jedynym, który nie ma odwagi cokolwiek pogrzebać. W mojej głowie jest chaos – ta wieża, którą mam tutaj. Zastanawiam się, dlaczego sprawy przyjęły taki obrót, kiedy ja popełniłem błąd? Nie mam w ogóle nic do powiedzenia, ale mimo to mam zamiar powiedzieć” – skarży się Guido. Niesamowity jest sposób, w jaki Federico Fellini mówi w filmie o samym sobie. Widoczne jest to już na poziomie samego tytułu – reżyser przed Osiem i pół nakręcił siedem filmów i po dwie ćwiartki do dzieł segmentowych. Tadeusz Miczka w swoim artykule Forma i nieokreśloność w kinie. jako dzieło otwarte przytacza niezwykle ciekawą teorię francuskiego teoretyka kina – Christiana Metza – że w filmie Felliniego wyodrębnić możemy trzy poziomy akcji: 1. Akcję wyobrażonego filmu Guida (Guido jako bohater swojego filmu) 2. Rzeczywistość, w której działa Anselmi (Guido jako bohater filmu Felliniego) 3. Rzeczywistość artystyczną Felliniego graniczącą z jego światem realnym (Fellini jako bohater swojego filmu) Zaskakujące jest to, że Osiem i pół moglibyśmy dopasować do każdego z tych segmentów osobno i postrzegać film w jego ramach. Na przykład moglibyśmy obejrzeć Otto e mezzo jako film Guida Anselmiego, w którym głównym bohaterem jest alter-ego Guida. Możemy założyć, że tak właśnie wyglądałby ten film, gdyby powstał. A może właśnie powstał i wcale nie jest filmem science-fiction z kosmiczną rakietą w tle, ale „filmem o filmie”, który Guido Anselmi zrealizował i właśnie go oglądamy? Jedna z postaci – literat Daumier – wypowiada się na temat filmu Guida zupełnie tak, jakby mówił o postaciach z Osiem i pół, czyli filmu, którego jest częścią: „Widzi pan, przy pierwszym czytaniu można zauważyć pewien brak problematyki ideowej, albo jeśli pan woli – przesłanek filozoficznych, co sprawia, że film staje się serią niczym nie uzasadnionych epizodów, jakkolwiek dość zabawnych, jeśli chodzi o ich dwuznaczny realizm. Czy te postaci każą nam myśleć? Czy chcą nas napełnić przerażeniem?”. Kwestia Daumiera stanowi rodzaj autoironicznego komentarza reżyserskiego. Równie dobrze możemy interpretować obraz tradycyjnie, czyli Guida jako kreację wymyśloną przez Felliniego, lub jeszcze inaczej – Guido to Fellini, sam reżyser jest bohaterem własnego filmu (na co wskazują liczne wątki autobiograficzne i styl bycia głównego bohatera – kapelusz, peleryna, a nawet sposób poruszania się). Maestria reżysera objawia się w tym, że poszczególne segmenty nachodzą na siebie, nie kolidując ze sobą wzajemnie. Osiem i pół jest snem we śnie. Jest równocześnie filmem Guida i filmem Felliniego, który otwiera się na intelektualną grę z widzem. Filmowa licentia poetica Według Salskiej-Kaca konstytutywnymi funkcjami przekazu poetyckiego w filmie są funkcja emotywna i autoteliczna. Czyli mówiąc najprościej, najważniejsze dla filmu poetyckiego jest budzenie emocji i ubieranie filmu w specyficzną formę (w zależności od przewagi któregoś z tych elementów w danym filmie dzielimy poetyckość na gorącą i zimną). W Osiem i pół oba te elementy – emotywność i autoteliczność – oddziałują na siebie wzajemnie, jedna wypływa z drugiej i odwrotnie. W arcydziele Felliniego funkcja emotywna opiera się na zabiegu uwewnętrznienia świata przedstawionego (co pociąga za sobą formę). Można powiedzieć, że ów świat przedstawiony wygenerowany jest przez osobę głównego bohatera – jest jego emanacją i obrazem jego duszy. To uwewnętrznienie świata ekranowej rzeczywistości, zakładające jej deformację, warunkuje podkreślenie w przekazie funkcji autotelicznej. Bowiem dla oddania skomplikowanego życia wewnętrznego postaci potrzebna będzie specyficzna forma – wyeksponowana i nieprzezroczysta. W filmie nie ma ani jednej sceny, która nie zostałaby przefiltrowana przez psychikę Guida. NARRACJA Nie zbłądzi zatem ten, kto stwierdzi, że kluczem do zrozumienia zjawiska poetyckości w Osiem i pół i filmie w ogóle będzie – po prostu – subiektywizm. Mirosław Przylipiak w swoim artykule O subiektywizacji narracji filmowej wymienia 7 sposobów prowadzenia narracji personalnej w filmie i – co znamienne – wszystkie pojawiają się w arcydziele Felliniego. 1. Punkt widzenia „[…] Ta technika polega na stworzeniu w obrębie kilku ujęć takich relacji przestrzennych, aby jedno – lub więcej – ujęć zawierało obraz widziany z pozycji postaci w diegezie […]” – pisze Przylipiak. Interesujące jest to, że już od samego początku filmu oglądamy świat oczami Guida – od sekwencji snu począwszy, przez scenę po przebudzeniu, aż do momentu, kiedy postać znajdzie się w łazience. Nie widzimy jego twarzy, gdyż albo oglądamy rzeczywistość z punktu widzenia Guida, albo widzimy tył jego głowy, albo znów coś nieustannie zakrywa jego twarz (prześcieradło, cień). Ciekawe! Dopiero gdy Mastroianni wejdzie do łazienki i spojrzy w lustro, dowiemy się, jak wygląda główny bohater. Tak jakby reżyser chciał od razu zapowiedzieć, że nie zobaczymy w filmie niczego, czego nie widzi Guido. Że właśnie on jest pośrednikiem, przez którego doświadczać będziemy wszystkich wydarzeń. W filmie mnóstwo jest scen, w których kamera poprowadzona jest z punktu widzenia protagonisty – przytoczę chociażby ujęcie w termach, gdy bohater idzie na spotkanie z kardynałem. Drogę zachodzą mu różne postacie, które udzielają mu rad lub proszą o wstawiennictwo u kościelnego dostojnika. 2. Monolog wewnętrzny „[…] To druga technika, która długo cieszyła się estymą wśród teoretyków filmu i z tego samego, co pierwsza, powodu jest doskonale powolna klasyfikacjom i eksplikacjom. Praktycy natomiast traktują monolog wewnętrzny nieufnie. Często można wśród nich spotkać się z poglądem, iż jest to technika mało subtelna i zbyt łatwa. Gdy nie ma pomysłu na ukazanie wnętrza postaci, wówczas nieudolność, brak wyobraźni łata się monologiem wewnętrznym […]”. Na szczęście Felliniemu wyobraźni nie brakuje, dlatego monolog wewnętrzny nie jest w Osiem i pół rozwiązaniem częstym. Zetkniemy się z nim w kilku zaledwie scenach. Na przykład gdy Guido po całym dniu w końcu zostaje sam w swoim pokoju hotelowym, słyszymy z offu: „Kryzys natchnienia? A jeśli on nie jest wcale chwilowy? A jeśli to ostateczny upadek kłamcy pozbawionego geniuszu i talentu?”. Za formę monologu wewnętrznego uznać możemy również sceny, gdy protagonista mówi do swoich duchów. Można by dyskutować na temat, czy rozmowa z majakami jest dialogiem, czy rodzajem monologu. Przychylałbym się jednak do drugiego wariantu, gdyż wspomniane „duchy”, jak nazywa je Guido, są tylko uzewnętrznionymi w postaci przywidzeń projekcjami rozgorączkowanej psychiki bohatera. Jest to zatem pewnego rodzaju rozmowa z samym sobą, czyli monolog lub solilokwium. 3. Punkt słyszenia „[…] To miejsce w świecie filmu, z którego przekazywany jest dźwięk dochodzący do widza […]”. W jednej ze scen Guido nuci motyw muzyczny, który raz po raz przewija się przez film. Jest to niepodważalny dowód na to, że cały czas słuchamy muzyki, która tak naprawdę rozbrzmiewa w czaszce głównego bohatera. Odnoszę wrażenie, że ów zabieg świetnie odwzorowuje mechanizmy działania naszej psychiki. Nieraz mówimy, że zasłyszana gdzieś przez nas piosenka „chodzi za nami” i nieustannie dźwięczy nam w uszach. W Osiem i pół mamy do czynienia z różnymi wariacjami utworów znanych kompozytorów ( Wagnera), które nieraz nachodzą na siebie (np. wplecione w muzykę Nina Roty kawałki rumby, którą słyszymy po raz pierwszy, gdy na scenę wkracza Saraghina), tworząc dziwne mieszanki, lub zaskakują nas niespodziewaną pauzą (jak w scenie, gdy Guido ma pierwsze przywidzenie). To psychika Anselmiego kontroluje muzykę w filmie. Słyszymy to, co aktualnie dźwięczy w głowie bohatera i oddaje stan jego duszy. 4. Subiektywność swobodnie zależna „[…] Chodzi więc o takie filmy, które wywołują w widzu nieodparte wrażenie zsubiektywizowania, choć nie posługują się żadną agresywną procedurą. Wiadomo, iż jednym ze sposobów bardzo silnego nasycenia świata filmu osobowością postaci jest po prostu jej wystarczająco długa i intensywna obecność na ekranie […]”. Otto e mezzo jest subiektywnie swobodnie zależne w tym sensie, że nie istnieje w nim scena, w której nie byłoby Guida. Przyjmujemy zatem horyzont poinformowania postaci jako swój własny. Główny bohater (abstrahując od pozostałych technik subiektywizacji wykorzystanych w filmie) jest narratorem w takim rozumieniu, iż stanowi swego rodzaju „filtr danych”, z którego widz nieustannie korzysta, dając się porwać światu wykreowanemu przez Felliniego. 5. Obrazy mentalne „[…] Efekt obrazu mentalnego osiąga się prawie zawsze poprzez deformację obiektywnego, przy czym pod słowem „obiektywne” rozumiemy zarówno wykształcone konwencje specyficznie filmowe, które status obiektywności posiadają, jak i nabyte poza kinem przekonania widza na temat tego, co możliwe i prawdopodobne […]”. Oglądając dzieło włoskiego mistrza możemy odnieść wrażenie, że rzeczywistość przedstawiona na ekranie jest tak dalece zdeformowana, że graniczy ona z sennym majakiem. Zupełnie jakbyśmy obserwowali rzeczywistość oczyma marzyciela lub człowieka psychicznie niezrównoważonego. Każdy element świata przedstawionego jest projekcją świadomości (bądź też podświadomości) Anselmiego – od scenografii po zachowania postaci. Zacznijmy od scenografii. Każda scena jest lustrzanym odbiciem nastroju Guida, każda jest na jakiś dziwnie spontaniczny sposób „zainscenizowana” przez podświadomość bohatera. Weźmy scenę przy źródle. Ruchy statystów są w niej nienaturalnie sztuczne, synchroniczne. Postacie poruszają się w takt utworu Wagnera, jakby przedtem „wyuczyły” się choreografii. W końcu pojawia się Guido – nieświadomy reżyser tego niesamowitego spektaklu. Stoi w kolejce do wodopoju i rozgląda się zdezorientowany osobliwym widokiem. Równie ciekawą sceną jest kuracja w termach, której scenografia stylizowana jest na antyczne łaźnie, a aktorzy – na rzymskich obywateli. Postacie owinięte są długimi togami, a ich sylwetki spowite są gęstą parą. Przykłady można mnożyć. Surowe wnętrza katolickiej szkoły, którą Guido pamięta z dzieciństwa, Kornatowska ochrzciła mianem „kafkowskiego ekspresjonizmu”. Obserwacja moim zdaniem jak najbardziej trafna. Ów ciężki, kafkowski nastrój jest wyczuwalny, gdy surowi księża sądzą chłopca i wymierzają mu karę za zadawanie się z miejscową prostytutką. Interesująca jest również praca kamery w finałowej scenie. Anselmi podczas konferencji prasowej rozmawia ze swoimi „duchami”. Kamera jest swobodna. Szybuje po planie niczym zjawy, prześladujące głównego bohatera. Jak wcześniej wspomniałem, również orszak postaci otaczających Guida jest jednym wielkim obrazem mentalnym. Wystarczy wspomnieć posępnego kardynała, który smętnym głosem cytuje Orygenesa w odpowiedzi na wyznanie protagonisty: „Eminencjo, jestem nieszczęśliwy!”. Podczas gdy bohater w swoim filmie pragnie przedstawić niezłożone prawdy, powiedzieć coś bardzo prostego – Daumier, będący obrazem artystycznych konfliktów, które targają reżyserem, wypowiada się na temat scenariusza w sposób przeintelektualizowany i zawiły, co nieustannie pogłębia artystyczną niemoc Guida. 6. Rama „[…] to, ściśle rzecz biorąc, obrazy graniczne, to te obrazy w dziele filmowym, które oddzielają fragmenty realne od motywowanych osobowo […] W kinie współczesnym wyraźne oddzielenie części subiektywnej od obiektywnej nie jest już niezbędne i często bywa pomijane. Niemniej jednak rama jest wciąż może najefektowniejszym sposobem informowania o statusie sekwencji, o tym więc, czy mamy do czynienia ze snem, czy z majakiem, wspomnieniem, wizją itp. […]”. Abstrahując od tego, że akurat w Osiem i pół nie możemy mówić o „części subiektywnej” i „części obiektywnej”, gdyż nie ma w filmie partii obiektywnych, w obrazie mamy do czynienia z tymi subtelniejszymi rodzajami ramy. Pamiętna i niezwykle liryczna jest chociażby scena, w której w sypialni Guida pojawia się jego zmarła matka i zabiera go do krainy jego własnego snu.

osiem i pół cały film